Cet article a été écrit en collaboration avec Caroline Champion, Exploratrice de saveurs. Il est à mettre en relation avec l’analyse du tableau de Martinelli « Memento Mori » (étude pour ExpérimenTable).

Niki de Saint Phalle, Tete de mort II, 1988

Luigi Miradori (dit Genovesino), Cupidon endormi, vers 1652, huile sur toile, 76 x 61 cm (Museo civico Ala Ponzone, Cremona).

Avec pour ambition de « (mettre) en lumière des œuvres rarement dévoilées au public, et proposer un parcours initiatique et singulier dans l’Histoire de l’Art » [1], le musée Maillol expose actuellement une centaine d’œuvres « de Caravage à Damien Hirst », réunies autour de la thématique des Vanités.

Et pourtant, que le visiteur se rendant à Maillol n’espère pas y trouver un aperçu de la richesse des interprétations artistiques des Vanités. Si ce terme désigne toute « représentation picturale évoquant la précarité de la vie et l’inanité des occupations humaines » [2], par un jeu de renvois entre symboles de plaisir et expressions de la mort, ici, le commissariat a plutôt procédé à la juxtaposition de tout ce que les musées et collections privées comptent de têtes de mort (en sculpture, peinture, bijoux, etc.), comme si ce geste pouvait suffire à faire exposition.

Car c’est bien sous la forme d’un véritable bric-à-brac, plus kitsch que baroque, que l’exposition, organisée par regroupements hâtifs, sous des catégories aussi vides que rassurantes (« les classiques », « les modernes », les « contemporains »), selon un parcours affranchi de toute chronologie, pose un problème de sens, qu’on retrouve à plusieurs niveaux.

D’abord, en ce que cette exhibition exclusive de têtes de mort (en plastique, en diamant, en mouches, etc.) réduit considérablement l’iconographie des Vanités, évacuant notamment tout ce que celle-ci comporte d’évocation de la vie terrestre, dont la mort n’est que le contrepoint. Ainsi, en rencontrant le « Memento Mori » de Martinelli, qui peint la Mort surprenant des convives à table, on mesure tout ce que le parcours de l’exposition évide par ailleurs, en limitant la Vanité au seul crâne. Derniers restes de victuailles : un poireau perdu dans un Picasso, et quelques légumes sculptés… en tête de mort [3].

Giovanni Martinelli, Memento Mori, 114,5 x 160 cm, vers 1635.

Cette réduction du sens au signe accentue de manière univoque la Vanité comme message : « l’existence terrestre n’est rien, alors soyez humble! ». En l’occurrence, il faudrait se demander de quel droit l’accrochage recouvre l’ensemble des œuvres de cette signification. Celle-ci permet sans doute de se faire une idée rapide des représentations vivantes autrefois, à défaut de faire l’expérience de significations aussi sûres au présent. Et cependant, par-delà cette simplification rétrospective, cette interprétation rachitique de la Vanité n’aurait-elle pas parue inepte, déjà, à l’époque de Martinelli?

Dès la première salle de l’exposition, on constate que par cette accumulation, les œuvres s’effacent et deviennent silencieuses, tandis que leurs spécificités disparaissent ; il devient impossible d’y voir autre chose que des crânes, encore des crânes. « Tiens, surprise, encore un ». Cent soixante-six œuvres, toutes époques confondues (malgré une nette dominante du XXe siècle), regroupées autour d’un axiome aussi voyant que spectaculaire, sont ainsi vidées de leur sens au profit de la seule présentation du signe « crâne ». — Et le marketing organisé autour de « noms célèbres » (de « Pompéï » à « Picasso », de « Caravage » à « Messager »…) demeure impuissant. On n’y voit rien.

Par leur simple regroupement, toutes ces « Vanités » se trouvent réduites à un signe brandi au point d’en devenir caricatural, comme cet enfant jouant au football avec un crâne [4], ou cette grosse tête de mort, fluo et stylisée « japanimation » [5].

Enfin, comme pour démultiplier cette noyade du sens, une vidéo au sous-sol propose un plan très lent sur l’installation d’une « Nature morte géante » en volume [6] : dans une lumière blème, entre des amoncellements de livres parmi lesquels des classiques littéraires sont mis en évidence, la poussière s’accumule sur des crânes et des chandelles, des escargots passent, des horloges tic-taquent. De temps en temps, un échange de voix : celle de l’artiste, invité à présenter l’œuvre (« la plus grosse nature morte de tous les temps! ») ; puis d’autres voix, qui la présentent pour lui. Les propos se succèdent et se recouvrent les uns les autres, faisant dire à l’installation une chose puis son contraire. Si cette vidéo est réussie en elle-même, la confusion qui y est organisée n’assied en aucun cas le chaos des étages de l’exposition. Et si le ficelage curatorial semble dire : « l’exposition est mise en abîme par le film, qui en fournit la critique », le spectateur a vaguement le sentiment qu’on se paie sa tête…

Malgré tout, certains tableaux méritent qu’on s’y arrête. Au détour d’une alcôve, trois petits « Warhol » proposent des variations colorées sur une tête de mort sérigraphiée. Son graphisme est reproduit tel quel par Warhol, qui l’a placée sur chacune des toiles, n’y ajoutant qu’un alentour coloré. Grimaçants au milieu de la morbidité puérile de l’ensemble de l’exposition, les trois crânes deviennent drôles, ironiques, légers.

Caroline Champion & Samuel Zarka

Vanités, de Caravage à Damien Hirst

3 février – 28 juin

Musée Maillol

[1] Patrizia Nitti, Directrice artistique du Musée Maillol, dans le communiqué de presse de l’exposition.

[2] Définition du Trésor de la Langue Française Informatisé.

[3] Dimitri Tsykalov, Skull (I, III, IV).

[4] Paolo Canevari, Bouncing skull.

[5] Xavier Veilhan.

[6] Koen Theys, The Vanitas record.

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La véritable question n’est pas le changement climatique mais la fin du pétrole. Malakine. 09 11 2006.

About peak oil. ASPO, Association for the study of peak Oil and Gas.

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Etienne Hainzelin (Cirad) : «L’intensification écologique redonne sa place à l’ingénierie des producteurs». Cirad.

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Augustin Legrand rejoint Europe-Ecologie. Charlotte Chaffanjon. lepoint.fr. 01 03 2010

Lénine à propos de la journée internationale des travailleuses en 1921.

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Hémorragie d’emplois : du jamais-vu depuis 60 ans. Clotilde Mathieu. L’huma. 13 03 2010.

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Régionales 2010 : débat Pierre Laurent / Valérie Pécresse.

Grèce, Portugal, Islande… Un choc frontal entre la finance et les peuples. Bruno Odent. L’huma. 12 03 10.

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Culture et savoirs aux prises avec la (dé)raison technocratique. Igor Babou. Indicipline.

Sur l’emploi du temps d’un chercheur. Joëlle Le Marec. Indicipline.

- Présentation de la revue Droit de Cités / droitdecites.net par Samuel Zarka et Isabelle Barbéris, responsables du comité éditorial.

- Duo et improvisations de Noël Akchoté et Jean-Michel Espitallier, (guitare, voix et autres sonorités).

Voix

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- Echange avec les artistes et écoute de la playlist de Jean-Michel Espitallier.

Droit de Cités

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Société de Curiosités

Nous ferons d’abord retour vers l’antique, la sculpture grecque, et nous arrêterons sur le Laocoon, et l’abord qu’en firent Winckelmann, Lessing, Hegel.

Ceci nous permettra d’aller vers la relecture qu’en fit, dans les années 40 à 70, le critique étatsunien Clement Greenberg, et sa postérité (Rosalind Krauss, Michael Fried) ; ainsi que de comprendre leur conception « pure » de l’Art, telle que selon eux Pollock, Serra, ou la sculpture minimale de Morris ou Judd l’expriment.

Puis nous proposerons de passer par l’origine déclarée de la pensée de Greenberg : le Kant de la troisième Critique (faculté de juger), pour voir que cette pensée philosophique sur l’art contient moins et plus que ce que la doctrine institutionnelle de l’Art pour l’Art lui fait dire.

Enfin, nous poserons la question de la sculpture au jour de la problématique proposée par Walter Benjamin, celle de la reproductibilité technique. Pour examiner, en regard de cette problématique, d’une part les propositions figuratives et symbolistes (Giacometti, Chillida) de l’art moderne, et d’autres part les expressions récentes de la sculpture par le biais  de l’évolution technologique (net art).

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Pour porter des jugements esthétiques dans une exposition, il faut être sûr de son goût. Être intimidé au musée, c’est y oser plutôt peu dire ce que l’on pense. Comment y rire? Les institutions muséales sont dépositaires d’une religion de l’art. Qui date. Hegel en parlait déjà. Considérer que « l’art » est dans l’exposition, c’est se situer dans un espace idéologique qui est bien vieux, et respecter cet ersatz de sacré.

Qui rigolait à l’Eglise?

C’est pas la fête le musée, attention.

Le Palais de Tokyo voudrait être la bordure entre religion de l’art et ludicité. La permission de rire s’y établit-elle sur la base de l’interdiction préalable? Considérons une exposition abominable comme « Cellar Door » : il y eut une cage de paintball, sincèrement dévolue aux visiteurs.

Ces derniers temps (depuis les années 1950), le sacré est mimé au Musée selon des modalités modernistes ; la confection de la pièce comme agencement des « composantes » du médium, pour un travail sur la forme. A l’époque de Pollock, c’était la surface et la peinture (selon le critique Clement Greenberg).

Soulages, pourquoi est-il un si grand peintre, selon l’histoire de l’art officielle? Parce qu’il est complétement axé sur le Noumène rendu sensible [1]. L’expression même du sacré selon les représentations irrationnalistes aux prémisses de la pensée moderniste.

Il y a quelques mois, sur France Culture, il était question d’un artiste faisant des films sur la base de boucles de temps, en vidéo. Sa démarche est moderniste en ceci : le temps est considéré comme matière plastique : constitué de morceaux, il fait l’objet d’un agencement modulé en variantes. Les boucles. Les critiques radiophoniques s’émerveillent.

Pour sortir du modernisme, il faut que ce type procédé ne soit pas subordonné à l’errance dans le cerveau du spectateur ou de l’artiste (ou des deux), mais placé au service de ce que cette errance oublie. Cependant, le modernisme est tellement loin de la situation concrète des gens qui ont un boulot normal qu’il est difficile d’inférer intuitivement sur ce qu’il oblitère. Car ceci n’est, précisément, pas inclus dans l’idéologie.

[1] Le Noumène désigne la « chose en soi » chez Kant, par opposition à l’expression subjective de la chose, sa représentation par le sujet, son apparence, la chose comme Phénomène. Pour Kant, le Noumène est déduit logiquement, comme substrat du Phénomène. Mais il ne peut être connu, il est absolument retiré de toute approche rationnelle. Dès le courant du XIXème siècle, la pensée néokantienne, dont le modernisme est une expression, va revenir sur ce retrait, considérer le Noumène comme pouvant être rendu sensible, notamment par l’art.

L A I O S  J O C A S T E

J O R I S  L A C O S T E

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(accéder à la vidéo)

Un parcours en Mu passe par trois moments :

- celui de prééminence du code. L’apprentissage.

- celui de prééminence chorégraphique. La composition.

- enfin, celui de prééminence de l’abandon. La danse.

mu est un code conçu pour formuler des propositions de mouvement chorégraphique. Son site dédié. C’est un outil d’artiste libre de droits, selon les conditions définies par la licence art libre.

(image-source)

C’est quoi danse et chorégraphie?

Du salsa au flamenco, en passant par toutes les expressions possibles et imaginables, c’est de la danse.

Cela étant, la « danse contemporaine » ressortit de l’autonomisation de l’art — c’est-à-dire de l’histoire de la mimesis à fin ludique [1] — qui est une expression spécifique de l’art.

Le codex Huygens est un ouvrage artistique et scientifique. Et il est surprenant ce point auquel les deux démarches se complètent. Or cette  jonction n’est pas fortuite. Hegel, puis Marx, le remarquent : la science construit son objet. La médiation de la science à l’art peut être une technique de mimesis, comme chez de Vinci.

Aujourd’hui, la jonction est reconduite (cela a-t-il cessé un moment donné?). Mais pas vraiment comme il en est parlé dans des communiqués de presse.

L’autonomisation de la danse — faire de la danse un spectacle, celui de l’exaltation du corps féminin bondissant (et toutes ses variantes) ou celui du codage (et tous ses surcodages) — voudrait-elle aller dans le sens de la connaissance? Si c’est le  cas, est-il justifié d’en fondre la démarche dans la black box institutionnelle, ou selon le white cube mental du culturo-mondain? Ne serait-ce pas là une caricature de laboratoire?

[1] Notre sujet ici n’est pas la reprise du projet baudelairien de l’Art pour l’art,, commencé d’évoquer ici (conférences sur le néoromantisme institutionnel). Nous y reviendrons plus tard.

Proposer de voir un G8 sous l’angle du meurtre d’un manifestant par un policier : c’est toute une vision du monde que cette pièce veut exposer, par métonymie.

Qu’eut été proposée une reprise de la logique historique qui produit un G8, et la manifestation qui s’y oppose, au cours de laquelle le meurtre est un moment, d’accord. Mais que soit proposé un meurtre, à partir duquel la logique historique qui produit le G8 est induite selon le thème des puissants-assassins, non.

D’une logique à l’autre, c’est un positionnement qui s’est affirmé : on est passé de l’histoire dans le premier cas, à l’intuition dans le second. Du politique à l’émotionnel. Du sérieux des faits à la moraline.

A part ça, la mise en scène est impeccable. A ceci près qu’il est triste que la distribution définisse des « physiques » selon l’expressivité supposée de leur traits. La petite boulotte. Le brun proportionné. La grande mince et lunaire. Etc.